西洋艺术史中的世俗性拥抱：他想从这些拥抱表达什么？
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乍一看《祢色思·蒙克在皮乐司特累德街61号的会客堂》（DasWohnzimmer der Misses Munch in Pilestredet 61, 1881），我们无论若何也无法将它跟后来闻名的表示本家儿义者爱德华·蒙克（Edvard Munch）联系在一路。我们几乎可以凭直觉断定，无处不在的光，就是这件作品的独一本家儿题。
但若是透过这种充盈着、洋溢着的光，不雅察它所曝露出来的糊口气息，我们又感受，我们觉得明媚跟轻巧的工具，反而是最最令人猜疑的：因为它透露着红尘的各种衰败迹象，从地板、门楣、到天花板边缘的装饰带（德语：Deckenfries），原本在狭隘空间里勉强维持的面子，被残酷地剥落下来，无可何如地表露给我们看。
也恰好在这里，天花板边缘装饰带当作了一项预言，今后《生命饰带》（德语：Lebensfries；挪威语：Livsfrisen）大型组画，就在这间会客堂里埋下了伏笔：这是一间死力维持其面子及庄严，却几多有些力有未逮的房间，独一可以确定的是，它的衰败是不成挽回了。
若还不至于离谱到穿凿附会的境界，也许还可以说，这间客堂奠基了第一个感性基调，在蒙克被郁闷、疾苦、灭亡、惊骇频频纠缠的平生中，它恰是蒙克眼中生命自身所呈现出来的样子：这个房间是个叔本华式隐喻。
若是说在表达形式上，这件作品另有印象派陈迹，但在天然光线的问题上，蒙克显然要比印象派走得更远，而且还要加上海说神聊欧人怪异的阴郁跟偏执。毋宁说天然光线于蒙克而言，更像是个裂口或者鸿沟，一端隔断着生命抱负，一端隔断着生命形态的繁重以及无奈。尤其不同凡响的是，蒙克的组画常以“研究”姿态来看待艺术本家儿题，在这一点上，他完全称得上是一位现代形而上学家。
蒙克的“形而上学研究”加倍直不雅地，以对话性或者复调性表示出来，这使他几乎老是处在一种自我思疑的危险处境中：他躲在画布后面，像个倒横直竖、语无伦次的戈利亚德金（Голядкин）。
蒙克这种复调特征，不单经常浮此刻其近乎思疑本家儿义的对话性笔触中，同样也表示在对统一本家儿题或题材的频频加工上。最知名的如《病重少女》系列、《桥上少女》系列、《桥上女人》系列以及四组《呐喊》，也包罗今天要谈的以拥抱跟亲吻为本家儿题的几件作品。
这倒不是说反复统一本家儿题或题材，跟复调性有什么必然联系关系，问题在于，蒙克总处在自我思疑的临界点上。其客不雅结果是，这些系列或组画老是彼此形当作对话性，彼此处在对话之中：既可以说它们都不是真正完当作的作品，也可以说它们没有一件代表作者最终意图。
艺术家在统一本家儿题或题材之再现上是迁延不决的，而恰好是这种迁延不决，付与了各件作品以平等的艺术价值。跟他被奉为表示本家儿义圭臬的名作比拟，反而这种未完当作性才是最具艺术缔造力的处所。
蒙克始终被各类各样的疾苦环绕纠缠着。在蒙克的生命哲学里，您总发现他在存亡边缘踽踽盘桓。在这个边缘上往往密布着惊骇跟绝望。《春日》（Frühling, 1889）跟《宿醉次日》（Der Tag danach, 1894-95）完美地表现着这种临界特征。蒙克将死生之隔拉得如斯之近，较之直接表示死者之“死感”，生者的“死感”反而最富有戏剧性，天然也最为悲惨。
在这种边界恍惚边缘滋生出来的歧义性，恰是蒙克所追求的复调性。是以，除非从致力于揭示生者的“死感”这一角度来看，不然我们始终对蒙克式郁闷抱有分歧水平的曲解甚至成见，觉得他对于病态宿世界之揭示是不成逆的。
表示本家儿义者蒙克的伟大之处恰好在于意义的可逆性。
芝加哥大学艺术史传授伦霍尔德·海勒（Reinhold Heller）注重到，蒙克在表示以“吻”为本家儿题的系列作品中有意将恋人们的面部轮廓糅合在一路，使得彼此难以分辩，这既意味着连系，也暗示着损失个别性的威胁，也就是说它暗示着个别的消亡。
海勒的解读，生怕是基于蒙克与其未婚妻图拉·拉尔森（Tulla Larsen）之间豪情纠葛而言的。图拉是那时奥斯陆最大酒商的女儿，她用尽了一切手段来追求蒙克。除了形影不离地跟着他，安插亲朋监督他（不时刻刻给她报告请示），一旦蒙克想找捏词躲一躲，她的信件就像狂轰滥炸一般寄过来。图拉那种近乎不可一世的据有欲，使蒙克感应梗塞。
最终，这种强烈的榨取感爆发当作了猛烈冲突：在跟图拉掠取一把手枪时，失慎走火，打断了蒙克一节手指。这件事当作了蒙克平生的创伤，尤其他有种懦弱并且敏感的本性。他甚至在拒绝麻醉的环境下，眼睁睁地看着大夫用手术刀切开他的断指处，看着手术刀切失落手指上残存的骨头跟肌肉组织，直到一针一针地缝好。后来蒙克还把他与图拉同框的画作锯当作了两半。
可是与图拉的豪情履历最迟要从1898年算起（直到1902年），而以“吻”为本家儿题的系列作品还要再追溯到1891年，那时的蒙克还沉浸在与罗敷有夫米莉·陶乐（Millie Thaulow）的不伦恋中。这是他的初恋，这段地下恋情从1890年持续到1892年（此中在1891年米莉离婚再嫁他人），对于蒙克来说，既短暂、甜美，又布满疾苦。
但光是“窗边拥吻”这个本家儿题，至少要从1891年一向延续到1897年，此中可以看出比力较着的偷情特征（精确地说，蒙克是不竭在记忆与印象中重构恋爱意象）：男女本家儿人公躲在室内，躲在障碍物的掩蔽下或者躲在暗影中，好比躲在窗帘后或者墙后。最晚要到1904年今后，蒙克的拥吻本家儿题才表露在公开的情况中，好比公园或者海边。
毫不夸张地说，现代人的恋爱不雅念，其基调是起首奠基在偷情传统根本上的。还不止是中宿世纪欧洲人偷情，包罗阿拉伯地域、波斯、南亚及东亚地域也是如斯：婚姻与家庭底子不是起首呈现恋爱的处所，恰好相反，往往只在涉及偷情、私奔（也可视为偷情的另一种形式）与殉情时，才能找到现代恋爱不雅念的古典前身。
在“窗边拥吻”这一本家儿题下的一系列作品中，窗口是一种至关主要的设置，这一点却往往为评论家们所轻忽。这是因为窗口自己呈现为一种双重的窥视空间：它不单机关室内对窗外的窥视，也形当作窗外对室内的窥视。
恰好透过这样一种设计，拥吻的两边才能处在一种戏剧性张力的边缘：他们不单要沉浸在恋爱的迷醉之中，同时还要提防（好比对方的家人回来）、要警戒（好比其他人的窥视），甚至按照中宿世纪以来欧洲的偷情传统，还要随时筹办从窗口逃脱。
唯有处在这样一种严重的戏剧性张力之下，我们才有可能体味恋爱在心中狂热跳动的感受——因为这才是表示本家儿义将情感外化于情境中的底子起点。如轻忽这一点，纯真从细节（好比色调或被恍惚处置的面目面貌）去看这些作品，是违反表示本家儿义精力的，因为这类细节无助于揭示整体的情境自己。
事实上，被蒙克居心恍惚处置的面目面貌，反而是响应了但丁·罗塞蒂（Dante Rossetti）《卡莱尔城墙》（Carlisle Wall, 1853）中的艺术手法，且非论是有意无意。这种恍惚处置甚至近似于莫迪里阿尼（Modigliani）将眼睛进行浮泛化处置的做法。
甚至也可以说，这种恍惚处置是不成避免的，因为交叉重叠的面目面貌是极其难以表示的（这就是为什么作于1892年的两件作品只能借助男性侧脸掩蔽女性面目面貌，而后在1895年的速写稿中男性面目面貌也只是简单勾勒了一下）。
这就如同说，对莫迪里阿尼的人物肖像而言，目光所能揭示的复杂性是难以表示的，而将目光夷平之后，人物精力所呈现的维度，反而天然而然地升腾起来。
可是也正因为这种恍惚技巧，若是从拥抱层面上来看，蒙克透过记忆与印象频频机关的恋爱不雅念，处在一种懦弱的均衡中。一方面，这种微妙均衡是由情境塑造的戏剧性张力所支撑的；另一方面，我们确实无法否定海勒传授察觉到的交融特征。可以说，此二者处在一种紧密的复调布局中。
往后我们还会在克里姆特（Gustav Klimt）那种吞噬性环抱中再看见蒙克的影子。然而相对于克里姆特那种兴旺并且狂热的生命力，蒙克式拥抱是一种郁闷的载体，今后蒙特塞拉·谷凋尔（Montserrat Gudiol）则将这种郁闷的载体推标的目的了宿世俗不成企及的宗教性高度。
蒙克所采纳的策略，恰是但丁·罗塞蒂在《卡莱尔城墙》中采纳的V型半封锁半敞开式拥抱（此后我们还会看见，这种策略被克里姆特、谷凋尔与格雷戈瓦等人用更激进的革命性手段接连冲破）。
与罗塞蒂分歧，蒙克的拥抱是交融的，比及1921-1923年间所作《海滩上的亲吻》（Kiss on the Beach），这种交融已演酿成人与（情感外化当作的）天然情况的交融。
可是并不像海勒传授猜想那样，觉得这种交融暗示个别消亡。毋宁更得当地说，这种交融自己是情爱的成果而非是促当作某个成果的原因。我们只能看见作为成果这一面，这是毫无疑问的。
这种交融是怎么来的呢？它起首是情境机关榨取而当作的。用“榨取”这两个字用在这里长短常得当的，因为窗口刚好供给了这样一个高度严重的情境，这是情况机关的压力，它使恋人始终处于威胁之中（如被窥视的威胁以及被捉奸的威胁）。
这里的“威胁”，最得当的理解是作为一种普遍的隐喻而存在的。也就是说，“威胁”不指任何一种具体威胁，而是泛指机关威胁的可能性，或者说是可能导致破灭的可能性。这样一来，被情境压力促当作、透过拥抱形式实现的交融，就酿成了绝望的生者的“死感”。这种“死感”是一种极易破灭的懦弱感，呈此刻拥抱的各类形态中的。
至此可以说，以“窗边拥吻”为本家儿题的系列作品，其背后真正的郁闷是绝望。它一方面既可所以具体的绝望，即因为实际事务机关的心理学层面的绝望感；另一方面也可所以克尔凯郭尔式绝望以及尼采式绝望。不管是哪种形态，绝望老是以一种极易破灭的懦弱呈现出来，这也是我们称作“生者的死感”的工具。
可是自1902年之后涉及拥吻本家儿题的多件作品，已彻底摒弃了这类情境化的复调均衡。它们仍在摸索拥吻的多重精力维度，仍在测验考试经由过程其他情境化手段来机关拥吻衍射到情况中的生命气息，然而气质已大不不异。
好比1904年《在公园拥吻的恋人们》（Kissing Couples in the Park）以蒙克前所未有的清爽笔调，呈现着拥吻标的目的情况中投射出来的明媚气息。在1914年《月光下海岸上的吻》（Kiss on the Shore by Moonlight）已经不再有意表达比力清楚的特定情感。
1921-1923年的《海滩上的亲吻》系对《月光下海岸上的吻》进行再创作，蒙克此时加倍激进地将人与人的情感跟天然情况交融起来，机关一种忘我状况。可是除此之外，拥吻所透露出的戏剧性张力已然大大减损。
即便如斯，后来的拥吻本家儿题与“窗边拥吻”系列作品仍然组成一种迷人的复调，因为它们此中的每一件作品完全可能是其他作品的从头演绎（假如我们并不将之放在时候线上考查的话）。这种从头演绎自己就是一种特别的郁闷气质，因为只有对摸索精力危机表示出异常沉迷的人，才可能吐露出那样猜疑的气质。
截止1895年，32岁的蒙克先后履历了母亲、姐姐、父亲跟兄弟归天，后来一个妹妹也因精力割裂症被关进精力病院。他一辈子都活在肺结核、精力割裂症跟灭亡的多重威胁下，他的作品也密布着灭亡与惊骇本家儿题，这可能也是他生前不甚讨喜的原因之一（可能至今也是）。
1895年，在他弟弟的葬礼上，有亲戚问他：“爱德华，您怎么不画点能卖钱的工具？我知道您完全办获得。”而今人们依然对艺术家发出这样的质疑，就仿佛艺术与媚俗之间必然有着可折中的余地。
参考文献：
Sue Prideaux, Edvard Munch. Behind the Scream. New Haven/London: Yale University Press, 2012.
Reinhold Heller, Munch: His Life and Work. Chicago: Chicago University Press, 1984.
Munch Museet: https://munchmuseet.no/en/
内容为『手望Sowarm』出品
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- 发表于 2020-04-22 02:00
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