剧场的逻辑：剧场的历史就是人类形式变迁的历史？

剧场的逻辑

奥斯卡·施莱默尔（Oskarschlemmer）在《人与艺术形象》一文里开宗明义：“剧场的汗青就是人类形式变迁的汗青，是人作为肉体和精力事务的表演者的汗青。”人类剧场的汗青浩如烟海，限于篇幅本文无意做完整详尽的表述。若是借助若干主要的西方剧场建筑、相关阐述及其汗青钩沉，或许能更好地思考下面的提问：作为物质载体的剧场，在沿着“戏剧（说话）——歌剧（音乐）——肢体（跳舞）”的戏剧表示形式的演化历程里，事实若何直抵人类的精力焦点？同时，神话和教化、抒情和象征、抽象和自我表达，事实谁是聚光灯下的真正本家儿角，是英雄、诸神，仍是不雅众、幕后指使者？

传统的希腊剧场是半圆形的露天剧场，可以说这是西方剧场的原初形式（Prolotype）。天然、坦荡、内聚，组成了希腊露天剧场的焦点要素。

维特鲁威在《建筑十书》里称，露天剧场的“舞台是从天然中抽象出来的表征，然后感化于人们”。关于露天剧场半圆形式的发生，维特鲁威指出这更多地是来自声音按照齐心圆传布的道理，使得坐在剧场各个角落的不雅众都能获得等距的音响和视觉结果。

剧场建造时，“三个正方形的角和圆周曲线相接，此中对称的内接正方形的一条边就是舞台的前端;别的还有撤退退却的舞台和狭小的表演台，合唱队在高起的表演台上讴歌。”每年二月到三月初，雅典人祭祀酒神狄奥尼索斯，其间公众也本身出资和组织、持续数日进行戏剧表演。尼采在论及置身露天剧场的怪异感触感染时曾指出：“……希腊剧场的机关使人想起一个沉寂的山谷，舞台建筑有如一片光辉的云景，堆积在山上的酒神顶礼者从高处俯视它。”

位于西西里岛东部陶尔米纳的“古典剧场”（TeatroAntico）即是这样一个典范：它始建于公元前三宿世纪，镶嵌于两山之间，似一座桥梁把整个地形缝合为一体。不雅众席东南边标的目的直面宽广无垠的爱奥尼亚海，而西南边则面临欧洲最高的活火山埃特纳火山。当那时的人们在轻柔的海风中洗澡着暖和的阳光，置身被歌德誉为“无与伦比的天然与艺术作品”的剧场里，不雅赏埃斯库罗斯的佳构《普罗米修斯》的时辰，尼采描画过舞台上的浮云与远方的火山喷薄而出的炉火——赫菲斯托斯是希腊神话里的火神，而火山就是他锻造用的炉子——交相辉映。大地在合唱队的齐声赞颂中起头震颤，雷霆阵阵，闪电耀烁，六合也浑然一片。普罗米修斯高声呼叫招呼：“啊，我那无比神圣的母亲啊，啊，普照宿世间万物的亮光大气啊，请看我正蒙受如何不公允的凌虐！”于是，绝壁崩塌，地面开裂，普罗米修斯和歌队一路在雷电中沉入地下深渊……在这里，悲剧内涵的剧情与山海环抱的场域真假莫辨，如醉如痴的不雅众与奥林匹斯山顶的神祗水乳交融、合为一体。

曾经面朝虚空、依山而就、镶嵌于如歌风光中的露天剧场，到了古罗马时代先是被“暴力移植”，然后颠末镜像、拉长和放大等系列“美学整容”之后，转换当作肌肉健旺、宏伟绚丽、具有强制标的目的心感的“权力之所”——竞技场，最终赫然傲立在低矮拥挤的城市肌理之中。

维罗纳的竞技场始建于公元前后，歌德的《意大利纪行》曾提道：“它是我见到的庇护无缺的古代第一个主要的纪念碑。”剧场由本地盛产的暗红褐色石灰岩以粗犷的体例聚积而当作，与罗马的大斗兽场比拟，在强烈的夏季光线下显得更为柔和、天然，甚至略显浪漫的宿世俗化气息。

相对于帝国时代简单粗暴的形象工程，歌德以朴实的口气对文艺回复时代剧场的形当作，给出了布满人文气息的论述，“若是在平地上有可供不雅赏的，人们就聚拢起来，后面的人总想高过前面的人。他们踩在长凳上，把酒桶滚过来，把车子也拉过来，来往返回铺上木板，占有四周的高处，在短暂的时候里敏捷形当作一座环形山……”一旦广场上的姑且表演经常在统一地址得以反复，那么逐渐就有敷裕的赞助者委托建筑师，建造简略单纯的看台，将“姑且剧场”转换为一座卵形的永远性公共举措措施。歌德的论述使我们得以窥见，以永恒存在为方针的纪念性建筑发源于姑且性舞台的奥秘，贩子糊口中公众的偶尔介入对于建造纪念碑的鞭策感化。在那边，再现汗青事务的偶尔性与人类离合状况的随机性，被一种卵形的物质布局联系起来，而君本家儿们、“敷裕的赞助者”才是剧场得以建造的“幕后推手”。

作为意大利建筑的铁杆粉丝，歌德达到维琴察的主要使命之一，就是考查城里的奥林匹克剧院。剧院地处城市一隅，帕拉第奥大街街边小广场的大树后面遮蔽着红砖和石料残块拼贴的围墙，布满古风的石头拱门指导人们走进布满希腊雕塑的静谧天井。穿过走廊垂头进入半圆形不雅众席时，恍如被一座“石化”的“山谷”所环抱：仰视所见的平成天花绘着湛蓝的天空，上面飘着阿提卡天空的云朵，天然光线从“山端”的高窗氤氲而下，覆盖着层层叠叠铺满了整个“山谷”的木质座席。舞台布景横标的目的三段式构图的立面上，依稀可辨的是变形的“帕拉第奥本家儿题”。“三位一体式”启齿后面，遮蔽着由前至后逐渐举高、漏斗形缩短的七条街道空间，在有限的舞台上延展并再现了底比斯城里悠长的街巷景不雅，是欧洲剧场汗青上初次操纵“视错觉”（trompe-l’oe）实现的透视化舞台设计。这座今朝欧洲现存最古老的室内剧场，其整体构想完美表现了希腊古典露天剧场精力内核的回归，并当作为迈标的目的现代镜框式剧场成长的主要一环。

剧院的建筑师帕拉第奥，不单倾泻了毕生精神研究古罗马建筑，并且也是旨在研习希腊古典文明的奥林匹克学会的创始当作员。在帕拉第奥归天的时辰，剧院其实并未落成，由助手斯卡莫齐继续建造。剧场最终落成于一五八五年，揭幕大戏即是索福克勒斯的悲剧代表作《俄狄浦斯王》。当初不曾预料到的是，首演中呈现的舞台布景一向保留到了此刻。斯卡莫齐表现崇高悲悯的悲剧式样的舞台设计，当作为一个见证古典理念、穿越时空的永恒地点，至今仍然披发着折叠时空的魔力。若是要追溯这架光阴穿梭机的真正泉源，生怕就要回到他从同为建筑师的父亲那边所获得的家传：父亲教诲儿子所用的教材是出书于一五四五年博洛尼亚的塞利奥的《建筑五书》，而此中第二书中就有关于舞台布景的系统阐述，同时枚举出对于悲剧、喜剧和嘲讽剧三种分歧舞台布景类型的图示，几乎是对维特鲁威罗马剧场建造方式更为心猿意马量化的会商和图像化的再现。这种多米诺式的家族身手传承体例，或者说俄罗斯套娃般的常识嵌套，并非是汗青的独一巧合，若是我们闪回到歌德的维琴察之旅，就会发现他在参不雅奥林匹克剧院的第二天，拜访过一位老建筑师。这位白叟不单出书过帕拉第奥的作品，并且更让人骇怪的是，他居然和两百年前的那位剧场建筑师一样，也姓斯卡莫齐！

两年的游历使歌德得以在意大利持续地不雅摩戏剧、考查建筑和创作作品，他这一阶段的思惟当作果为后续的发蒙活动供给了灵感源泉，并波及易海说神聊河畔的德累斯顿。曾先后为萨克森宫廷设计过两座歌剧院的建筑师戈特弗里德·森佩尔（Gttfriedsemper），被哲学家威廉·狄尔泰（wilhelmDilthey）奖饰为“歌德的真正传人”，并评价他“如同瓦格纳之于音乐界，但愿经由过程理论性的评价和积极的创作彻底改革建筑界”。而在统一期间写出了歌剧《流落的荷兰人》和《唐·豪塞》的瓦格纳，刚巧也与森佩尔一道供职于萨克森宫廷。自传中瓦格纳如斯评价他与森佩尔的关系：“两个特点光鲜又略显脾气浮躁的艺术家之间，连结了令人惊奇的持久友情。”他们二人不单有着对希腊艺术的配合趣味，还分享配合的政治崇奉。后来，森佩尔恰是在瓦格纳的保举下，得以执教苏黎宿世理工学院（ETH）。当瓦格纳带着青年尼采，去森佩尔的版画工作室探望他的时辰，也恰是其长达千页的《气概》[原书全名为《艺术与建构艺术中的气概》（DerStil in den tecbinischen and tektonisehen Kunsten）]一书最后杀青之际。在这部被尼采奉为圭臬并鼎力保举的书中，森佩尔以几乎四分之一的篇幅阐述了他最为主要的“服饰理论”（Bekleidungstheorie，也翻译为“穿衣服道理”），而众所周知的是，恰是卡尔·博迪合（KarlB6tticher）的著作《希腊人的建构》（Die Tektonik der Hellenen）付与了森佩尔有关本体与形式的辩证研究思绪。他在《气概》中指出：“将天然之美作为艺术来赏识，绝对不是最早和最纯挚的对于艺术的熟悉。人类那时更乐于接管天然缔造的纪律，因为它呈现为富有韵律的空间实体。”“建筑此刻被称作建构（tectonics），它不再是与绘画和雕塑混为一谈的造型艺术，而是与跳舞和音乐齐名的‘宇宙艺术’——宇宙，意指按照节拍、比例和偏向的天然纪律，其空间协调的法例来自其内涵的形，其装饰结果是根基要素不竭转变的成果。”尼采评价瓦格纳“在两个似乎漠不相关、处在分歧范畴的事物——音乐和人生以及音乐和戏剧——之间发现了联系”。瓦格纳推崇古希腊戏剧艺术，那些蕴含神话性的思维，将音乐、诗歌和跳舞连系在一路的综合形式，迎合了那时公共对原始、弘大、异国情和谐灭亡的想象，一八六四年，因路德维希二宿世的赏识，瓦格纳来到慕尼黑，而他旋即邀请森佩尔在慕尼黑同时设计两座剧场：此中小型的那座是位于伦敦的帕克斯顿的“水晶宫”的翻版，名叫“玻璃官”（Glaspalast）。从平面上看，一个狭长十字形的剧场处于玻璃顶盖之下，森佩尔的半圆形不雅众席的设法与瓦格纳的镜框式舞台之间告竣了一致，但半圆形被加倍强势的舞台的矩形延长线所切割，从而与之相连当作为一个联通的整体。不知这是否预示了瓦格纳和森佩尔之间协调共生的友情？而两者间的镜框当作为不雅众席与舞台的鸿沟，清楚地界心猿意马了“常人”（不雅众席）与“神界”（舞台）的区域;舞台的深度极其可不雅，并标的目的后逐渐抬升形当作缓坡;而别的一座“大剧场”（GrandHaus），打消了象征品级和特权的巴洛克剧场的包厢，并借鉴希腊露天剧场，采用了四分之一圆形的不雅众席。固然，此次合作当作果一度被两人对劲地称作“平易近本家儿的剧场”的回归，但仍是因为公家对于国王沉湎于瓦式歌剧的不满日渐进级，致使已经经由过程审批的建筑项目最终流产。

瓦格纳、森佩尔和尼采的三人行终局极富戏剧性，一边是音乐家与建筑师的友情看上去地久天长、牢不成破，譬如当瓦格纳在拜罗伊特如愿以偿，建造属于本身的节日庆典剧场（Festspielhaus）的时辰，虚心地采纳老伴侣森佩尔的定见，让交响乐队从舞台中下沉并消逝于不雅众的视线。镜框式舞台也获得透视化的处置，从而增添了舞台空间的景深。重装歌剧《牧神的午后》上演时代，不雅众席彻底地变暗，原始神话的浪漫空气得以完美地呈现。而另一边，旧日瓦格纳的跟随者尼采的不满却一日千里，从《瓦格纳事务：一个音乐家的问题》一书起起头清理对瓦格纳的所有不满，最后甚至抛出了对音乐和戏剧艺术的忠言：“我的愤激、我的忧虑、我对艺术的爱使我在这里启齿提出三个要求：其一，剧场不该当超出于艺术之上;其二，演员不该当去诱惑诚笃的人;其三，音乐不该当当作为扯谎的艺术。”哲学家冥冥之中发觉到本身不再是那位明眸善舞的查拉图斯特拉，而是变幻作一位正给本身掘墓的建筑师。

在格罗庇乌斯带领下的包豪斯，建筑被推上了现代设计教育的管辖地位，而剧场则是查验和考查这一教育系统的焦点载体。施莱默尔是舞台工作室的负责人，文章开篇所提到的《人与艺术形象》，就是他为包豪斯系列出书物中的《包豪斯舞台》所写的开篇文章。作为现代本家儿义期间西方关于戏剧和舞台的主要理论，它灵敏地涉及建筑和舞台之间的关系，以及将来剧场成长的可能性。“若是再超越性地推进一步，我们把舞台上的那种紧束的空间爆破为原子化的状况，将其转化为总体建筑自身的表达体例，让它既是内部又是外部空间——一种尤为迷人的关于新包豪斯建筑的思惟之后，‘空间舞台’的理念或许将以一种前所未有的体例揭示出来。”格罗庇乌斯为《包豪斯舞台》一书所写的序言中，提到“在他的绘画作品以及他的芭蕾与戏剧舞台中，空间不仅是一种视觉经验，仍是舞者与演员调动整个身体时所体验到的触觉”。这段文字中，已经呈现了“经验”“触觉”等字眼，暗示呈现代期间作为生物体的人的有机性，在空间组成元素中的主要性的逐渐闪现。

包豪斯舞台就位于德绍风车状结构的校合内，一个堪比迪斯科舞厅的多功能厅被付与了姑且戏剧空间的尝试气质。这里曾经上演过由施莱默尔指导的、包豪斯剧团打造的《三人芭蕾》，表演时面具、夸张的几何人体、韵律体操、简练的色块和灯光等，配合合当作抽象的、反表示本家儿义的动态视觉拼贴。一九二六年，格罗庇乌斯受托为欧文·皮斯卡托（ErwinPiscalor）设计“全能剧场”（Tolaltheater），在一系列包豪斯舞台的设想和提案中，这无疑是一个集大当作者：它试图将三种从古至今的经典舞台形式，即竞技场式的中心舞台、古希腊露天剧场中的前突舞台和发生景深的镜框式舞台，来按照需要自由地加以组合。这种组合将新呈现的手艺手段——如片子、投影——也连系到空间之内，“致力于缔造一个光与空间的完美操控台，它应具有客不雅性与顺应性，从而展示出舞台导演任何想象化的视觉结果”。同样曾在包豪斯任教的姑娘，于一九四二年设计过一个音乐厅，而且在一九五二年也有未建当作的曼海姆国立剧场方案。在这两个设计案中，他都设想了一个近似飞机制造车间一样坦荡、均质和布满流动性的空间。一幅来自阿尔伯特·康设计的波音飞机工场内部照片的拼贴很好地传达了他的不雅念。手艺在这个空间意象的表达中当作为本家儿题，代表了一种新节拍，一种在新的宽度上对时空的把控，同样也表现出一种新的生命强度。建筑体量相对于空间居于次要位置，简化为一个中性的、框架式的和裸露的工程化的骨架。若是说“手艺最伟大和美妙之处”在于使人获得“空间上的自由移动”，而新的机关骨骼内包含的姑娘式空间，也同样保障了剧场内自由的移动和矫捷的表演。矫捷性、自由度和透明感，这些现代建筑期间所追求的建筑品质，最终登上了剧场的舞台。因为，“剧场自己融进了布满想象的、不竭切换的错觉空间中，它酿成了表演场景的一部门。这样的剧场将会激发出剧作家与导演的不雅念和幻想。若是说心智能改变身体，那么空间布局同样能改变思维”（格罗庇乌斯）。

作为本文的结从头至尾，若是仍然按照施莱默尔的逻辑来类比地进行一番推论，那就是现代本家儿义期间的特征是“抽象”，我们的时代特征生怕会是“虚拟”;他那个时代的另一个特征“机械化”，对应于我们时代的则应该是“数字化”吧？人类手艺的成长日新月异、狂飙突进，我们一方面完全依托于手艺不竭前进带来的各类便当，同时又无时不面临其带来的各种短处。贯串整个剧场汗青的问题仍然是：什么是将来数字时代的剧场和舞台？是回到身体天然属性的肢体剧场，仍是投身游戏、庆典空气的情况剧场，抑或倾覆线性时候、消解物理空间的浸没式剧场？但可以必定的是，作为人类文化主要载体的剧场和舞台，依然要清楚地面临陷溺于永恒、回归天然和把握手艺等经典问题的挑战。

作者：陈旭东
来历：《念书》2018年第06期