这届奥斯卡最佳影片，不出意外就是它了（嗯，意外了）
若何评价阿方索·卡隆指导的片子《罗马》（Roma）?
对峙天天看片儿的自力影评人
1
手艺是什么？
手艺是东西。
若是我们奖饰一部片子夸来夸去都是手艺，那只能申明它在表达上太掉败了。
俗话讲：光练不说，假把式。
手艺最终是要支撑表达的，而不该该完全盖过了表达。
这一点看阿方索·卡隆就知道了。
我一向佩服卡隆的点，就在于他总能运用崇高高贵的手艺来构建本身的艺术表达，而且显得游刃有余。
出格是《人类之子》和《地心引力》，卡隆已经将二者的连系做得十分娴熟。这在今世导演中是并不多见的。
更没想到的是，到了《罗马》，卡隆更进一步，爽性将手艺彻底化于无形，当作了回复复兴实际时空的手段。
《罗马》里，不见《人类之子》中调剂复杂的长镜头，更没有《地心引力》里 360 度全笼盖的宇宙空间，而只有几条按卡隆记忆重建的墨西哥中产街区。
这看似是一种手艺降维，现实倒是手艺在片子赋性上的一次摸索，即“构建真及时空”。
从另一个角度讲，这也是卡隆的底气。他已经无需再用手艺直接戳不雅众的眼球，而可以坦然把它看成纯粹的表达东西。
这是卡隆当作熟度的表现，也正应了那句话：《罗马》不是一天建当作的。
良多人形容《罗马》是卡隆写给家乡的一封情书。
这个过于诗意的界说显然无法归纳综合《罗马》。
若是我们拿《罗马》和《阳光光辉的日子》做个对比，就能看出不同。
两者同样是关于少年时代的记忆，但拍《阳灿》时，姜文只有 29 岁，离他所书写的芳华并不算遥远。是以《阳灿》是敞亮的、飞扬的，也是清洁的。这种“清洁”就表现在拍摄时，姜文几回再三要求所有人去扫街，因为在他的记忆里，童年就是明哲保身的。
而拍摄《罗马》的卡隆已经年近六十。距离他要拍摄的年月，也已颠末去了四十多年。
如斯漫长的岁月拉开的不止是不雅望的距离，还有不雅照的规模。
《罗马》从一起头就是沉稳的、内敛的，像个中年人从头走进儿时的街道，纵使心底有无限密意，也已被年代塞进了深邃深挚里。
至于故事的本家儿角，也不是“我”，而是“她们”。
这些距离感配合营造出一种超越私家记忆的汗青感，使得《罗马》中呈现的日常糊口，不止是日常糊口，而是同时覆盖在汗青伤痕、社会动荡、阶层差别和感情缺掉中的浓缩角落。
2
《罗马》的第一个镜头，应该是我近两年看过的印象最深的一个镜头。
口角画面，点点斑驳的石塑地板铺满了整个屏幕，细心听，屏幕别传来鸟啼声，有人打开铁门，步履仓促地走过，取了水桶和拖把，接水，擦地，然后把水泼在地板上，水流声由远及近。终于那水波闯入画面染湿了地板，映出头顶的天空，一架飞机徐徐驶过。
影片的故事就从这样一个最最日常的小奇不雅起头了。
比及第二架飞机驶过时，已是 36 分钟之后，女佣可莉奥终于腾出手来，清理了院子里的狗屎。
由此我们回溯前 36 分钟的情节，现实是卡隆不动声色地为我们呈现了可莉奥的一天。
她陷在无限无尽的琐事之中，做饭、洗衣、洗碗、刷杯子、哄孩子、赐顾帮衬本家儿人……等夜深了，所有的灯都封闭，她才顾得上给本身倒一杯水，给狗抓一把狗粮。
没错，这个情节不是随意放置的。卡隆就是经由过程这样细小的暗示，将可莉奥和狗的命运联系在一路。
近似的暗示还有良多。
好比一家七口坐在沙发上看电视，而可莉奥只能蜷缩在一块垫子上。
再好比老女佣说的那句：“这些狗其实是累坏了。孩子们总和它们玩儿，一刻都不断。”
……
尽管这种对位是残忍的，但卡隆并没有任何批判的意味，他只是在呈现一种事实，一种自然存在的阶层差别。
这种阶层差别不仅表现在本家儿人与家丁的身份凹凸上，更表现在她们应对疾苦的体例上。
影片中的两个女人——女本家儿人索菲亚和女佣可莉奥面对着相似的逆境，索菲亚的丈夫和恋人私奔，可莉奥因不测怀孕被男友丢弃。
两小我的疾苦八两半斤，可是在整个承受疾苦的过程中，我们看到可莉奥始终是缄默的、隐忍的，而索菲亚却可以大呼大叫、歇斯底里。仿佛“疾苦”自己也具有某种阶层性，只许可地位高的人撒野打滚，而底层人只能掉语缄默。
这还不算完，面临出走的丈夫，索菲亚可以找人哭诉、借酒解愁，还能让孩子们给丈夫写信，直到最后买一辆新车、换一份工作，从头收拾好表情；而可莉奥却只能独自面临，她既无法从别人那边获得抚慰，也无法改变自身处境，她只得沤在这种疾苦里，毫无腾挪的余地。
更残忍的是什么呢？
是影片中索菲亚大骂可莉奥的两场戏。
第一场戏是丈夫捏词出差和恋人约会，索菲亚心知肚明，却只能眼睁睁看着丈夫分开。之后她俄然爆发，高声质问可莉奥为什么不收拾院子里的狗屎，仿佛这才是导致他们夫妻掉和的原因。一旁的可莉奥怔了一下，垂头不语。
另一场戏更狠，索菲亚打德律风标的目的伴侣哭诉，被孩子偷听。她冲出门后打了孩子，并恶狠狠地质问可莉奥，“你，为什么没有阻止他？为什么？赶紧给我出去！”
要知道，这场戏是紧紧跟在可莉奥被丢弃的戏后面的。在那场戏的最后，男友费尔明对可莉奥喊道，“滚，你这个活该的女佣！”
而索菲亚的话，几乎是把这句漫骂不带脏字地又反复了一遍。
如斯呈现阶层差别的体例，比起那些直白的二元对立，要更残忍。
它把一种有意识地逼迫暗暗改变当作了无意识地误伤。
率直讲，索菲亚一家是很不错的雇本家儿，孩子们和可莉奥亲近，索菲亚对可莉奥也很驯良，亲自带她去产检，甚至为她买新的婴儿床。
当一切海不扬波时，这两个女人甚至可以像伴侣一般相处。可是，当疾苦到临时，阶层的残酷性也悄然而至。
它的残酷就在于：我的疾苦大于你的疾苦。
是的，大师都好的时辰，天然我好，你也好；可大师都欠好的时辰，我欠好，你也别想好。
直到影片最后，当索菲亚终于振作，筹办起头新糊口时，她半强迫地带可莉奥一路去观光。那背后甚至不无这样的潜台词：我都已经好了，你还疾苦什么呢？尽管那时的可莉奥才方才掉去本身的孩子。
这种不动声色、全都在情理之中的呈现残忍，是卡隆尤其高超的处所。
它让我们看到了一种无奈的必然，无法消解。但也没法子，因为这就是糊口。
3
比起情伤和阶层差别，藏得更深的一层伤痕来自社会层面。
很有趣，这部片子关于整个社会情况的呈现都放在闲谈中了。
先是早餐桌上，索菲亚的孩子说起在街上目睹甲士打死了学生，还仿照枪弹爆头的刹时；之后在原居民的聚会上，老女佣指着隔邻桌的汉子对可莉奥说，“他的儿子不久前因为地盘胶葛被杀死了。”还有可莉奥刷碗时，听另一个女佣说，“我传闻当局的人去了村子，你妈妈的地也被强征走了。”
连续串的暗写事后，终于在全片的第 94 分钟，透过家具店的窗子，一个横摇镜头扫过，我们得以见到了一场真实的陌头暴动。
那是 1971 年的墨西哥，早在 3 年前，1968 年，墨西哥方才爆发了近代史上最污名昭著的搏斗事务——特拉特洛尔科大搏斗。
搏斗中，游行的学生惨遭当局卫队枪击，数人身亡。
3 年后，这场搏斗的暗影仍未消失。而可莉奥目睹的是另一场搏斗的上演。
这是影片的华彩段落，合法镜头从街道转回家具店后，我们看到几小我冲进来，杀死了躲藏的布衣。此时一把枪正对着怀孕的可莉奥，当镜头拉远，我们发现持枪者恰是弃她而去的男友费尔明。
这是极为怪诞的一幕。
谁也想不到，一家三口的独一一次相聚，竟是以这样的体例。
那么为何如斯？
其实谜底并不难发现。
还记得影片中的一个情节，可莉奥随本家儿人一家到乡间的庄园作客，那边的老女佣带可莉奥走进一个房子，指着墙上挂的狗头说，“这些都是在这儿糊口过的狗。你看，这一只死在了 1911 年。”
1911 年，是一个特别的年份。恰是在这一年的春天，墨西哥革命取得了阶段性胜利，旧的带领人下台，革命派迎接新的总统上台。
可是，新总统上台后却并没有兑现承诺，将地盘偿还给印第安人，导致了墨西哥的进一步动荡。
转眼几十年曩昔，原居民的糊口并没有好转，他们始终处于底层，文化残落，地盘流掉。
对应到影片中最直接的一场戏，就是白人们对着田园开枪取乐，寄意着殖平易近者对于原居民文化的危险。
而厥后的一场戏，就是那场销毁田园的大火。
注重看，介入救火的几乎都是原居民，还有那些尚未成立阶层不雅念的孩子们。而当作年的白人们则一律作壁上观，甚至仍然端着酒杯在一旁扳谈。
随后，那个饰演当作神兽的原居民对着废墟唱起了歌，歌词不明，但无疑是一曲挽歌。
由此我们知道了附加在可莉奥身上的另一层伤痕，就是整个原居民群体的没落。
他们良多糊口在穷户窟，没有受过好的教育，更没有上升的空间。
女人们可能独一的出路就是做女佣，像可莉奥那样能找到一个中产家庭，甚至算是命运好的。
而汉子们，就如费尔明一样，觉得技击可以拯救命运。他插手当局的便衣组织，感受本身获得了阶层跃升，甚至是以看不起做女佣的可莉奥。可事实上，他不外是当局的赤手套，在当局不想脏了本身的手时，他当作了那把罪恶的枪。
于是才有了家具店中的一幕：一个汉子用枪指标的目的本身女人腹中的孩子。
这一幕看似怪诞，却又像是冥冥之中难逃的命数。
身处底层的他们上升无望，在统一个狭小空间里挣扎时，不免会互相危险。
这就是宿命。
最终，费尔明回身逃跑，可莉奥在震动中，羊水破了。
更惨的是，搏斗造当作了全城大堵车，可莉奥是以错过了最佳的出产时候，导致婴儿惨死。
这个终局仿佛在说：整个原居民群体的将来，也一并被这个国度杀死了。
4
最终，回到片子自己，我想说一句。
固然《罗马》饱含着高浓度的表达，但却并没有是以损失轻巧感，或是制造太多极端的戏剧性。
相反，卡隆是极为禁止的。
他并没有筹算用这部片子来解构糊口，而只是重现了一段糊口罢了。
正如我一向都相信的一句话：当你试图层次分明地对待糊口时，糊口就已经掉真了。
而一部好的片子，不该该做这样的傻事。
至于上面提到的汗青、社会、阶层、文化，尽管它们都对糊口发生了影响，却远远不是糊口的素质。
那么糊口的素质是什么呢？
卡隆用不竭划过天空的“飞机”告诉我们：糊口就是周而复始，是无论糊口在什么时代，履历如何的伤痛，仍将继续也必需继续的一种无奈和无畏。
- 发表于 2019-02-27 23:04
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